All’ombra del cantiere del Duomo di Modena

“L’arte è imitazione della natura nel suo modo di operare e principio di ogni manifattura”.
San Tommaso d’Aquino

La concezione dell’artista nel Medioevo era molto diversa da quella moderna. Si avvicinava più alla definizione di artigiano che a quella di un creativo.
La cattedrale era il progetto e il prodotto di un’azione collettiva, perciò anche il lavoro dell’artista rientrava in quest’ottica. Ogni membro della comunità contribuiva economicamente alla costruzione. E spesso accadeva che i meno abbienti mettessero a disposizione le loro braccia, affiancando i manovali, i carpentieri e i lapicidi, gli artigiani che avevano il compito di eseguire le incisioni o le iscrizioni su pietra.

Il cantiere era diretto dal Maestro, detto Magister operandi, la più alta carica. A lui facevano riferimento tutti gli altri lavoratori. Ma raramente questa figura era citata nei documenti e quasi mai “firmava” su pietra le proprie opere.

Uno dei primi luoghi in Italia in cui il Magister è citato sia sui documenti che sulla pietra è il Duomo di Modena.

La Relatio de Innovatione Ecclesie Sancti Geminiani ac de Translatione Eius Beatissimi Corporis, nota più comunemente solo come Relatio, è un importantissimo documento conservato presso il capitolo del Duomo.
Lo scritto attesta come la cattedrale del 1099 fosse un’opera corale a cui parteciparono, in varia maniera, tutte le classi della nascente civiltà comunale.

Nella Relatio si fa riferimento, forse per la prima volta, al Magister della cattedrale, l’architetto Lanfranco, definito mirabili artefix. La scelta di questo direttore/progettista sembra in questo caso preliminare ad ogni altra decisione riguardo la costruzione della nuova cattedrale modenese.
Lanfranco è inoltre citato in una lapide sull’abside esterna del Duomo, dettata, secondo quanto riportato, dal Canonico Magischola Aimone che fu il teorico del programma iconografico delle sculture.

Il Magister era affiancato quasi sempre da un braccio destro: uno scultore oppure un sagomatore.
Nelle miniature, nei rilievi e sulle vetrate il sagomatore viene raffigurato con in mano un grande compasso. A volte, al suo fianco, troviamo il Maestro con un compasso più piccolo: uno lavorava sulle dimensioni reali, l’altro su quelle ideali delle piante dell’edificio.
Un altro strumento con il quale viene raffigurato il Maestro è la bacchetta o bastone di cui si serviva per dare indicazioni supplementari rispetto a quelle che gli operai potevano trovare sulle piante le quali erano per lo più molto semplici.
Ricordiamo che gli operai potevano essere anche persone del luogo e della città nella quale la cattedrale veniva costruita.
In un momento di ascesa delle realtà comunali e di formazione dell’identità cittadina, la costruzione della cattedrale era spesso, come accadde a Modena, un’impresa fortemente voluta dalla comunità.

Sempre nella Relatio, vediamo l’architetto Lanfranco rappresentato con il tipico bastone o bacchetta del Magister mentre dà istruzioni alla comunità e agli operai.
Si legge inoltre che è Lanfranco stesso a prendere importanti decisioni, come la scelta del momento in cui le spoglie di San Geminiano, il patrono locale a cui la cattedrale è dedicata, debbano essere traslate. E la comunità lo ascolta e presta fede alle sue indicazioni.

Nonostante il prestigio e l’autorevolezza di cui godeva presso il cantiere e la comunità, il Maestro si prestava a svolgere una molteplicità di incarichi e di opere sia teoriche che manuali.
In un momento in cui le arti applicate cominciavano ad essere legittimate accanto a quelle liberali o teoriche, nel cantiere della cattedrale il lavoro intellettuale e quello manuale coesistevano l’uno accanto all’altro: l’architetto, lo scultore, il lapicida ed altre figure specializzate si impegnavano sia nell’uno che nell’altro.

Nel cantiere si applicava la divisione del lavoro secondo la specializzazione ma molte volte le figure di riferimento, come il Maestro o lo scultore, facevano vari lavori sia di tipo manuale che di tipo teorico. L’esperienza era molto importante e il Maestro acquisiva la carica di direttore e supervisore soprattutto grazie al lavoro manuale nei cantieri in cui aveva operato e che poi aveva diretto in prima persona.

L’orario di lavoro era lo stesso per tutti, dall’alba al tramonto: dodici ore d’estate e circa nove d’inverno. Il sabato pomeriggio e la domenica erano destinati al riposo, in modo che tutti i lavoratori potessero unirsi alla comunità per le celebrazioni liturgiche.

Per lo stesso motivo il cantiere si fermava in occasione delle festività cristiane: in una società che si stava avviando verso un’organizzazione pre-industriale con la nascita dei primi turni, specie nelle fabbriche dei tessuti e nelle concerie, il lavoro festivo e notturno era visto ancora come qualcosa di peccaminoso perché andava contro i ritmi naturali imposti da Dio e dalla liturgia che si basava proprio sull’anno ciclico e naturale delle stagioni e sull’alternarsi del buio e della luce.

I professionisti, come Lanfranco, venivano spesso da fuori città ed erano chiamati, con i loro collaboratori, dall’autorità religiosa e civile per dirigere i lavori in base alla fama che si erano guadagnati in opere precedenti, come attestato anche nella Relatio.

Nonostante la fama e l’autorità di cui godeva, il Magister viveva con i suoi operai e prendeva i pasti insieme a loro. Egli era al contempo ingegnere, architetto ed esecutore materiale di alcuni lavori manuali. Progettava lui stesso edifici e macchine, organizzava il cantiere, dirigeva e seguiva l’esecuzione dei lavori, molte volte si faceva personalmente carico delle opere più difficoltose e delicate.

Nella già citata Relatio, il prezioso documento del XIII secolo che testimonia le fasi di costruzione del Duomo di Modena, si legge: “S’innalza intanto una macchina per diversi usi, si scavano blocchi di marmo, si innalzano in opera con grande fatica e con accortezza da parte degli addetti ai lavori”.
La macchina di cui parla questo documento era sicuramente un’opera di ingegneria medievale dell’architetto Magister Lanfranco citato non solo nella Relatio come mirabili artefix ma lodato anche in un’epigrafe, anch’essa risalente al XIII secolo, posta sull’abside centrale all’esterno.

Questa iscrizione loda Lanfranco come “sapiente e dotto, celebre per il suo ingegno, primo architetto e sovrintendente del Duomo di Modena”.

Sia la Relatio che l’epigrafe sulle absidi esterne sembrano essere opera del Magister Scholarum Aimone, colui che dettò il programma iconografico del Duomo di Modena.
La Relatio è infatti un documento pieno di lirismo e di commossa partecipazione che solo un testimone oculare coinvolto nella costruzione avrebbe potute scrivere con tale intensità emotiva.
Le figure più autorevoli del cantiere erano, accanto al Maestro, l’apparecchiatore, il maestro lapicida e il maestro carpentiere. Alla direzione di un’opera spesso si arrivava passando prima per uno di questi incarichi.

Con il termine lapicida venivano indicati sia gli esperti del lavoro sulla pietra grezza che gli scultori. Queste figure non sono quasi mai menzionate: in epoca romanica l’unico scultore citato sulle pareti di una cattedrale è Wiligelmo.

Se di Lanfranco era nota la fama già prima che il suo nome fosse speso per la costruzione del Duomo di Modena, Wiligelmo è citato più tardi, alla fine di un’iscrizione presente nell’epigrafe che ricorda la data di fondazione della cattedrale.
La dedica, subito dopo la data d’inizio dei lavori, si occupa dello scultore solo in un secondo momento. E le lettere della frase in cui Wiligelmo è chiamato in causa sono più piccole di quelle presenti nel resto del testo.

In ogni caso lo scultore doveva essersi guadagnato una chiara fama con il lavoro eseguito all’interno del cantiere se questa “aggiunta” al testo dell’epigrafe recita le seguenti lodi: “Fra gli scultori quanto tu sia degno d’onore lo mostra ora la tua scultura, oh Wiligelmo”.
Wiligelmo e i maestri lapicidi che lavoravano sotto la sua supervisione, erano, come in tutti i cantieri medievali, un tramite tra la cultura dotta degli ecclesiastici e quella empirica dei loro colleghi.
Come a Modena, dove il programma iconografico era stato ideato con la consulenza e le indicazioni del canonico magiscola Aimone, così anche nelle altre cattedrali gli scultori e i lapicidi erano affiancati da famosi teologi e colti monaci, che avevano la possibilità di sfogliare i preziosi manoscritti miniati conservati nelle abbazie e nei capitoli delle cattedrali dai quali traevano la “corretta” ispirazione da trasmettere agli artisti.
Già nel Concilio di Nicea del 787 la Chiesa aveva sancito che “la composizione delle immagini sacre non è lasciata all’ispirazione degli esecutori; essa appartiene ai princìpi posti dalla Chiesa cattolica e dalla tradizione religiosa. La tecnica sola appartiene al creatore di immagini, mentre la composizione appartiene ai Padri”.

Accadde così anche nel Duomo di Modena: le scene in cui è condensato il racconto del Genesi, scolpito da Wiligelmo nella facciata principale, sembrano con tutta probabilità che siano state tratte da un dramma semi-liturgico chiamato, Jeu d’Adam, molto conosciuto negli anni in cui veniva costruita la cattedrale e rappresentato sui “sacrati”, gli spazi consacrati delle cattedrali cittadine.
Per molte immagini tuttavia resta ancora difficile trovare un riferimento diretto a Modena, così come accade in altri luoghi: i lapicidi, nonostante la supervisione dei dotti ecclesiastici, spesso non erano istruiti sufficientemente sulle Sacre Scritture né conoscevano il latino. È per questo che, come i testi in latino presenti nelle cattedrali, che riportano alcune volte errori e imprecisioni, così non è da escludere che la traduzione delle indicazioni impartite dai canonici abbia subito qualche alterazione durante la messa in opera da parte degli scultori.

L’artista medievale non era considerato come quello contemporaneo, quasi come un genere speciale di uomo. Ogni individuo poteva essere, grazie al proprio mestiere, un genere particolare di artista. Non spettava a lui decidere che cosa dovesse essere prodotto perché questo era il compito del committente, in questo caso una diocesi o una comunità.
All’artista, nel suo ruolo di artefix, competeva saperlo fare bene.

L’artista medievale non vedeva nell’arte nemmeno una forma di autoespressione. E il committente non aveva la minima curiosità verso la vita privata dell’artefice dell’opera o riguardo la sua personalità.

Questi motivi spiegano l’anonimato della maggior parte degli artisti medievali e la mancanza di informazioni riguardo la loro vita al di là della loro opera.

Quando l’artista siglava l’opera, come nel caso ad esempio di Diotisalvi, che firma su pietra il Battistero di Pisa (Diotisalvi Magister), era solo per una forma di garanzia: contava infatti non chi si era espresso ma ciò che era stato espresso.

Ananda Kentish Cooramaswamy, ne “La filosofia dell’arte cristiana e medioevale” scrive: “Il diritto d’autore sarebbe stato inconcepibile, poiché si riteneva ovvio non esserci proprietà nel campo delle idee, quasi che queste appartengano a chi le accoglie: di conseguenza, chiunque fa sua un’idea compie un’opera originale di messa in luce di ciò che scaturisce direttamente da una sorgente interiore, senza curarsi di quante volte quella stessa idea può essere già stata espressa da altri anche prossimi a lui”.
Wiligelmo, ad esempio, offrì il modello per tutto il romanico padano: lapicidi e maestri ripresero in pari lo stile e i moduli decorativi dello scultore che si era distinto a Modena con la costruzione della cattedrale del 1099.

Ancora nel secolo successivo, la sua opera influenzò il lavoro di altri grandi maestri della scultura come Nicholaus e Antelami.
In un’epoca come quella romanica in cui cominciava a formarsi un’etica del lavoro, sia l’artista che l’artigiano consideravano la propria attività come un privilegio che aveva un doppio significato religioso e sociale: assicurarsi la salvezza eterna attraverso il proprio buon operare e un posto di prestigio nella società sempre più diversificata dei primi Comuni.

La nascita delle corporazioni contribuì ad accentuare l’orgoglio professionale già esibito dai maestri che da inizio millennio lavoravano nei cantieri in un’azione corale che li distingueva più come gruppo che come singoli individui.
Ogni gruppo di maestri muratori, diretti dall’architetto affiancato dalle figure che abbiamo visto poco sopra, aveva in questo senso un segno distintivo che poteva essere un marchio per i lapicidi o un simbolo per la confraternita dei costruttori.

I marchi che i maestri lapicidi ponevano sulle pietre servivano in origine per distinguere le pietre stesse e soprattutto a riconoscere quelle che dovevano essere posizionate in un punto dell’opera anziché in un altro. Simboli che poi identificarono gli artigiani provenienti dallo stesso territorio e che diventarono una sorta di manifestazione di orgoglio professionale di un gruppo di lavoratori che operava “a regola d’arte”.

Così, la cattedrale, frutto di lavoro corale e collettivo, non esprimeva valori individuali bensì universali.

Il Duomo di Modena fu costruito come immagine della bellezza che per la società cristiana di allora era rappresentata innanzitutto dallo splendore della Gerusalemme celeste: una città perfetta le cui proporzioni corrispondevano in modo armonioso, secondo i criteri della geometria antica che basava le sue conoscenze e le forme da esse derivate sull’osservazione dei fenomeni naturali.

Nell’arte di Lanfranco, di Wiligelmo e dei grandi maestri anonimi che costruirono questo monumento corale, dal “maestro delle metope” al “maestro di Artù”, si distinguono artisti che hanno saputo esprimere la loro personalità soggiogandola a un’idea universale e a una funzione collettiva.

L’arte medievale, l’arte della cattedrale, diventa così bella in quanto utile e veicolo di un messaggio rivolto a tutti i popoli del mondo.

Il suo simbolismo non fu quindi il linguaggio privato di un individuo, di un secolo o di una nazione ma qualcosa di universalmente intelligibile: quella philosophia perennis che Sant’Agostino definisce “sapienza increata, che è ora ciò che è sempre stata e sarà”.

Elisabeth Mantovani

www.elisabethmantovani.blogspot.it

Bibliografia
Wiligelmo. Le sculture del Duomo di Modena, Chiara Frugoni, Modena, Franco Cosimo Panini, 1996.
Le cattedrali del mistero, Angela Cerinotti, Firenze, Giunti Editore, 2005.
La filosofia dell’arte cristiana e medioevale, Ananda Kentish Cooramaswamy, Milano, Absondida srl, 2005.
Relatio translationis Sancti Geminiani mutiniensis presulis, dal Codice O.II.11 (sec. XIII) dell’Archivio Capitolare del Duomo di Modena.